EDUARDO MATEO

Ángel Eduardo Mateo López (Montevideo, 19 de septiembre de 1940 - ídem, 17 de mayo de 1990), músico y compositor uruguayo, fue uno de los grandes representantes de la música popular en su país. Compuso innumerables canciones, candombes, baladas y bossa novas como solista o junto a otros importantes artistas y conjuntos (Ruben Rada, Horacio Buscaglia, Estela Magnone, Los Malditos, El Kinto, entre otros). En 1994 fue publicado Razones Locas/El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya, una biografía escrita por Guilherme de Alencar Pinto.

ESCRIBIR SOBRE la vida de Eduardo Mateo es escribir sobre la imposibilidad de comprender a Mateo. Cada episodio de su vida es difícil de clasificar en una estructura "coherente" de pensamiento. Cada testigo de su vida ofrece enfoques contradictorios, como si de diferentes personas se tratara. Sin embargo, la obra de Mateo aparece tan inconfundible que es, aun hoy, una referencia inalcanzable para la mayor parte de los músicos populares nacionales.

Fue uno de los principales creadores del candombe-beat, síntesis musical aun presente en la obra de los más importantes músicos nacionales actuales. Y aunque no es conocido por el gran público, Rubén Rada lo considera "un genio", "un Buda", "un John Lennon"; para Fernando Cabrera es "una escuela musical"; para Federico García Vigil "un individuo absolutamente necesario en la historia de la música del Uruguay"; para Alberto Magnone un "Charlie Parker" y para Jaime Roos alguien que " cristalizó y simbolizó una música pop llevada adelante con un lenguaje uruguayo".

Para comprender la vida y obra de Eduardo Mateo, el brasileño Guilherme de Alencar Pinto registra paso a paso el inesperado movimiento del músico entre quienes lo conocieron. El sentido último de la vida de Mateo no aparece como una progresiva revelación, sino en cada uno de los momentos vividos. El resultado es también una visión histórica de la música nacional.

Eduardo Mateo dibujado por "Ombú"

AL CONTRARIO. Hace ya algunos años, alguien caminaba entre las mesas del Sorocabana y se chocó contra Mateo, que venía bastante apurado. Del impacto, Mateo quedó mirando en sentido contrario al que venía. Pero Mateo, en vez de darse vuelta y corregir el camino, siguió caminando por donde había venido como si no hubiera pasado absolutamente nada. De todas maneras, el choque contra otro hombre, el encuentro con alguien conocido o quizás las ganas de ir al baño decidirían el próximo, otro, imprevisible paso de Eduardo Mateo.

Cuando apareció Razones locas, el paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya, de todos lados volvieron a surgir todas las anécdotas que alguien, alguna vez, tuvo con Mateo. Quién no las tuvo, un encuentro en la calle, una conversación, un cuento, cualquier cosa. Mucha gente sabe o supo de una anécdota de Mateo. Por mínima que fuera, siempre era un tipo de experiencia.

Quien lea el libro de Alencar e intente descifrar alguna línea de comportamiento oculta a través de toda su vida, alguna pista que revele una forma específica de actuación en el mundo, quizás no encuentre datos mas precisos y "coherentes" que los estrictamente musicales, de por sí bastante complejos como para ser entendidos fácilmente por los músicos que lo conocieron. O sólo entendidos en el acto mismo de tocar, en la irrepetible "experiencia" de tocar con él. Fuera de eso, la vida de Mateo no puede tomarse más que como sucesivas y demoledoras muestras de sorpresa, ternura, admiración, humildad, soberbia, mezquindad, desprendimiento, obsesión, renuncia, entrega, genio, paciencia, necedad o delirio.

El libro de Alencar resulta más un registro de cada uno de los infinitos episodios de la vida de Mateo que la interpretación concluida de una lógica intransferible. Al final del recorrido aparece un esbozo tan cierto como el paso de Mateo entre las mesas del Sorocabana.

 

UN ÁLBUM. El libro da la sensación de haber consultado una tras otra las fotografías de un álbum interminable, cada una de increíble fidelidad y precisión. La mente insondable de Eduardo Mateo se define en cada una de esas "fotos" y situaciones, de acuerdo a una lógica perfecta en cada momento y por lo tanto irrepetible. Lo único que se mantiene constante de una situación a otra es la estrecha relación de Mateo con todos los personajes (y las cosas) que aparecen en cada circunstancia, en un íntimo y estrecho acoplamiento con la experiencia en particular. Si las situaciones cambiaban, entonces la experiencia cambiaba. Y Mateo "cambiaba". O por lo menos eso era lo que los demás percibían, sorprendidos, como un comportamiento errático e imprevisible.

Si la vida de Mateo sólo puede entenderse conociendo cada uno de los entornos, Alencar recorre necesariamente esos caminos contiguos y describe al final una inevitable visión histórica de la música popular uruguaya. El panorama musical alrededor aparece, todo él, como un absorto testigo de la vida del músico, y ofrece testimonios muchas veces contradictorios de la inaprensible "deriva" de Mateo a lo largo del tiempo.

A pesar de esa actitud del propio Mateo en relación al mundo, a veces parece que él mismo fuera consciente de ese extraño efecto, de esa fascinación que provocaba sobre el entorno. Y es entonces cuando todo se complica, cuando ya no se sabe si su conducta era la de un ser demasiado absorto en su contacto con el mundo o si el acoplamiento a la situación era tal que se anticipaba con furia o ternura a cualquier reacción de sus interlocutores.

 

SEÑOR DEL TIEMPO. Alguien podría relacionar ese acoplamiento al mundo con su acercamiento a las religiones orientales. Alencar sugiere el vínculo con la religión budista e hinduista como una forma de soportar la crisis social del país a partir del año 73.

Plantea el surgimiento del Canto Popular como fenómeno de resistencia cultural, al tiempo que desaparece el movimiento beat por algunas posibles razones. En las notas al pie, explica por qué cree que Mateo nunca fue un verdadero yogui, y confiesa ignorar si ese acercamiento fue producto de su coincidencia, de una identificación, si fue “por instinto" o por "una retirada accidental del Alma", citando a Gandhi.

Seguramente Mateo no era un verdadero yogui, sino que parece se hubiera apoderado de algunas "técnicas" como verdaderos insumos, de manera de alcanzar por lodos los medios posibles el contacto con ideas superiores e intransferibles, desde la lectura de los vedas hasta comerse un guiso en la noche para soñar con pesadillas. Quizás su particular percepción del mundo lo llevó a encontrar en esa filosofía una manera de procesar y de adaptarse a la experiencia vivida, cotidiana y musical.

Si Mateo era un genio, un budista, un drogadicto, un vivo o un "mendigo" es fácil saberlo. Fue todo eso de acuerdo a los testimonios de quienes lo conocieron. Finalizado el libro, es claro que a Mateo no le importaba absolutamente nada de lo que interesaba al resto, mas que sentarse a componer o a tocar con todos los sentidos alerta. Si además conseguía que alguien le diera de comer, mejor. Y si conseguía que alguien le diera un porro, una pieza o una cama, mucho mejor. Pero si no conseguía nada de eso, no era demasiado grave. La vida era una deriva natural.

 

LOS TIEMPOS. Las síntesis no dejan contentos a los defensores de cada una de sus partes. En aquella época (y seguramente hasta hoy) es imposible explicar el beat a un candombero, explicar la milonga a un roquero, explicar el "alucinante mundo de las drogas" a un musicólogo de conservatorio o las enseñanzas de Buda al cantinero del club Mar de Fondo. Esa síntesis era el resultado de un proceso de quien fue algo mas que un testigo de su tiempo (Quizás en aquellas circunstancias parecía algo menos que eso). Fue alguien que vivió, con todos sus sentidos, en todos y en cada uno de los aspectos y conflictos que hacen al mundo vivido, y en particular (o en general) al diminuto mundo montevideano. Su acoplamiento al mundo le permitió percibir, experimentar y luego procesar, en forma de música, un entorno demasiado complejo y fragmentado para la comprensión de los demás.

El profundo trabajo de Alencar intenta descubrir en cada uno de esos gestos un posible fundamento, centrando la atención en cómo los demás percibieron a Mateo.

Quizás fuera necesaria una cierta mirada totalizadora, integradora, "sistemática". De todas maneras, el trabajo de Alencar es hasta el momento el más decidido y el que llega más lejos en su intento por conocer a Eduardo Mateo.

 

LA MAQUINA. Hay zonas de la vida y la obra de Mateo que son imposibles de comprender. Su última etapa, la de "La Maquina del Tiempo", no fue sólo el nombre de un mítico recital en el teatro Millington Drake. Quizás esa etapa fue difícil de comprender incluso para él mismo, porque no le dio la vida para alcanzar un nuevo estado de síntesis -como el del candombe beat— vinculado esta vez a la irresistible experiencia de las tecnologías musicales.

Para alguien que vivía la eternidad del instante, la dimensión del tiempo poco a poco aparecía con mayor insistencia. Quizás aquel muchacho del Buceo viera que la infinitud de caminos se abrían a cada instante en todos los instantes. Y empezó a construir su maquina de música para llegar hasta ahí.

EL LIBRO es un documento histórico, puntual e imprescindible, de la vida del músico Eduardo Mateo (1940-1990) y de las múltiples conexiones que fueron estableciéndose entre su música y la de tres décadas del Uruguay. Capítulo tras capítulo, nota tras nota a pie de página, Alencar Pinto (San Paulo, 1960, músico y crítico musical de Brecha) arma el universo de Mateo como un rompecabezas de referencias artísticas y vitales que el mismo Mateo se encargó de diversificar y desestructurar. Como si se tratara de sujetar ese caos por el lado documental, el autor se basa en testimonios personales y en el orden histórico de los hechos biografiados. Todo lo que puede atestiguarse de la vida de Mateo (el medio familiar, hábitos, contactos, amistades) es alineado por medio de las declaraciones de protagonistas de su historia, apenas apuntalado o conducido por el autor en función del interés principal del libro, el rastreo de la formación musical de Mateo, que es también el relevamiento de una zona de la conciencia musical uruguaya.

Con el único y lejano antecedente de Hear me Talkin´ To Ya, de los críticos jazzísticos Hentoff y Shapiro, y que se tradujo parcialmente como Esto es el jazz, la elección de este modo da a Razones locas una fisonomía peculiar, entre obra teatral y acta judicial: hablan amigos, maestros, familiares, músicos, testigos ocasionales, de lo que hacía o quería hacer Mateo en cada período. A diferencia del libro de Hentoff y Shapiro, donde todo está centrado en temas y los autores no se manifiestan, aquí la voz de Alencar aparece para insertar cada dato en su entorno histórico y estético, lo cual no sólo alimenta el interés de la empresa sino que vivifica la lectura: esos materiales, recogidos especialmente para el libro o de decenas de reportajes e investigaciones anteriores, convierten a la vida de uno de los músicos uruguayos más creativos y fecundos en una historia de la sensibilidad musical del país; sus comentarios y notas ayudan a plantear su obra como un hecho estético insoslayable.

Este libro es también una novela, o más estrictamente una novela-ensayo. Ese paso más que toda biografía, que todo documento de un saber específico necesita para salir del interés regional, o (en el caso de Mateo) de la mitificación de lo marginal, lo da la voz conductora de Alencar Pinto: es ese punto en que la impresión de trabajo inmenso (que es evidente) se desvanece en favor de la lectura de un tiempo, de una manera de hacer y de recibirla música popular uruguaya, que se hace conmovedora precisamente por la unión de dos factores: la implacabilidad de los datos y la creatividad del armado,  que permite narrar episodios, situar figuras, trazar el entorno de una afirmación. Puede decirse que avanza por alrededores, hace pausas, gira y profundiza: como la música (y la vida) de Maleo. No debe olvidarse que Alencar Pinto es músico, y que es brasileño, su comprensión de Mateo puede ir por encima de rencillas y miopías locales pan brindar un panorama lúcido y convincente de lo que está en y a partir de su música. Pero también puede hacer hincapié en lo estrictamente estético: las descripciones de climas "mágicos" por parte de compañeros de grabación y espectáculos se hacen indudables (sobre todo a partir de la época de La máquina del tiempo) pero todo el libro sigue una línea consistente en mostrar desde adentro la búsqueda, la experimentación, como un hecho necesario en la evolución de un arte. Por eso, pocas veces se habrá visto tan de cerca lo que pasa con un músico, con un artista, a nivel de la forma, pocas veces, también, los hechos de una vida y una época habrán recibido un tratamiento tan poco complaciente y, a la vez, tan respetuoso del lector.

 

RAZONES LOCAS. EL PASO DE EDUARDO MATEO POR LA MÚSICA URUGUAYA. Guilherme de Alencar Pinto. Metro/ Ediciones de la Pluma. Montevideo,1994.

Una trayectoria
Rosario Peyrou

Última foto de Mateo: Daniel Jacques, Mateo, L. Martínez, M. Wolf, Negreyra, Gravina y Cabrera, 1990

ÁNGEL EDUARDO MATEO LÓPEZ nació en Montevideo el 19 de setiembre de 1940, en una familia de condición muy modesta, entre cuyos miembros hubo varios vinculados al carnaval y a la música popular. Hasta su nombre tiene que ver con la música: su madre, empleada doméstica en lo del compositor Eduardo Fabini lo llamó como él, soñando con que algún día tocaría el piano y el violín como don Eduardo. No hubo piano ni violín en la infancia de Mateo, pero en el barrio donde se crió, en los alrededores del Hospital Fermín Ferreira (donde hoy está el shopping del Buceo), salía con las murgas de chiquitines y mostraba su precocidad rítmica con el redoblante.

Tenía 17 años cuando consiguió un cavaquinho y armó su primer conjunto en el molde de los Demonios da Garoa, que por entonces hacía furor en Brasil. En 1959 nació El Bando de Orfeo, como resultado del entusiasmo de aquellos muchachos por la música de Vinicius de Moraes que habían escuchado en Orfeo Negro, la película de Marcel Camus. Pero el impacto más fuerte fue el encuentro con Joao Gilberto y la "bossa nova". La renovación armónica de Gilberto, su modo de utilizar la guitarra y de manejar una voz que apenas susurraba, le dieron impulso para componer sus primeras canciones y convertirse en un guitarrista que ya llamaba la atención en los locales nocturnos por su swing endiablado. Sólo faltaban los Beatles para que la mezcla básica sobre la que se sustentó la renovación creativa de Mateo estuviera pronta. Y los Beatles llegaron para Mateo en 1964, y bajo su impacto se armó el conjunto Los Malditos que hacía los temas de los muchachos de Liverpool con arreglos bossanovísticos y armonías diferentes debidas a Mateo. Después vendría su entusiasmo por Debussy y un empuje creativo que pudo apreciarse en los Conciertos Beat que se organizaron entre 1966 y 1968 en el Solís y el Odeón, donde se cantaron las primeras composiciones de Mateo. Allí participó gente como Diane Denoir, Rada, Dino y el propio Mateo en trío con Lagarde y Galetti, y con The Knight, nueva etapa de Los Malditos. El encuentro con Ruben Rada y la formación de El Kinto intensifican otro ingrediente fundamental en la fusión musical de Mateo; su interés por la música afro-uruguaya y la creación de un genero nuevo, el candombe-beat, con tambores y tumbadoras. El Kinto (Rada, Mateo, Urbano Moraes, Luis Sosa, Lagarde, Walter Cambón, más tarde Chichito Cabral) tocaba en la boite Orfeo Negro, probaba todos los estilos musicales, y según se dice, fue el primer conjunto en el Uruguay que hizo música beat en castellano. Con Horacio Buscaglia, Mateo comparte el deslumbramiento por el Sgt. Pepper de los Beatles, por la música hindú, Ravi Shankar, la música africana, Piazzolla. Entre los dos componen decenas de canciones y una serie para un disco que nunca llegó a grabarse, aunque incluía temas emblemáticos como "El Príncipe Azul". En esos años de finales de los sesenta, a través de Federico García Vigil, toca en espectáculos de teatro de El Galpón como Libertad, Libertad, Sin ton ni son, Fuenteovejuna y en otros de Club de Teatro, con Buscaglia. El auge de El Kinto se produjo con las Musicaciones, espectáculos vanguardistas de poesía y música que se hicieron en El Galpón durante 1969 con la participación de toda la gente del entorno de Mateo y que desplegaban una creatividad deslumbrante. Sin embargo El Kinto se disolvió sin haber editado nunca un disco. Admirado por un público limitado, que lo convirtió en objeto de culto, fue para muchos (Jaime Roos, los Fattoruso, Cabrera, Pippo) un eslabón imprescindible en la conformación de un estilo propio en la música popular montevideana. Lo único que queda en grabación es una recopilación que en 1971 hizo Carlos Píriz, con el nombre Musicación 4 1/2 con material de archivo. La bohemia incurable de Mateo, su falta de toda ambición que no fuera la de la música, influyeron para que su paso por aquellos años no tuviera la repercusión pública que merecía. Su disco Mateo solo bien se lame (1972) fue lanzado en un momento en que iniciaba su declive personal. Recién en 1979 se editó Mateo & Trasante, en colaboración con Jorge Trasante. Enganchado con la droga, sus últimos tiempos lo vieron trabajando en distintos lugares nocturnos en forma irregular, ofreciendo algún recital (en el Anglo, en el Notariado, en La Candela), pero sufriendo un aislamiento que se acentuó por su conducta errática, su costumbre de "pechar" a todo el mundo (con cierto humor se definía como "méndigo", con acento en la e). El vínculo con el conjunto Travesía (Estela Magnone, Mariana Ingold, y Mayra Hugo) para el que compone algunos temas, con Jaime Roos, con Fernando Cabrera, permite un renacimiento de Mateo ya en la década de los ochenta. Había grabado como solista Cuerpo y alma en 1984 (considerado por muchos como su mejor disco), y en colaboración con Roos, la gente de Travesía, Alberto Magnone y otros músicos organizó La Máquina del Tiempo en el Anglo, un espectáculo considerado legendario, que tuvo dos versiones posteriores y que daría origen a la casete Mateo/Mal tiempo sobre Alchemia (1987).

En ese mismo año grabaría con Fernando Cabrera el disco Mateo & Cabrera y con Ruben Rada Botija de mi país. Era un momento de estabilidad afectiva y familiar que no duraría mucho. En 1988 hace un espectáculo con Leo Maslíah en Centrocine con gran éxito de público y participa en el colectivo Solistas, también en Centrocine Con Hugo Jasa graba su último disco La Máquina del tiempo/La Mosca (1990). Detenido en más de una ocasión por consumo de drogas, su salud se quebranta cada día más. Internado en el Hospital de Clínicas con un diagnóstico de cáncer, murió el 16 de mayo de 1990. Jaime Roos dijo alguna vez: "Pero en Uruguay todavía no se dieron cuenta de lo que es Mateo. La gran anomalía, no solo a nivel uruguayo sino a nivel mundial. Es un genio. En Uruguay habría que darle la medalla de honor a Mateo, si fuera como en Inglaterra la medalla a no se qué: se la dieron a los Beatles por servicios prestados a la nación”.

 

Leandro Delgado
El País Cultural Nº 288
12 de mayo de 1995

Discografía

Solista

En colaboración

Recopilaciones

Reediciones

ANECDOTAS

Extraído del libro: RAZONES LOCAS,
EL PASO DE EDUARDO MATEO POR LA MÚSICA URUGUAYA
DE GUILHERME DE ALENCAR PINTO
[© 2002 Zero Ediciones, Buenos Aires, Argentina, 3a. edición actualizada]

RUBÉN RADA
“Nos veíamos o todos los días o día por medio, o sea que yo calculo que con Mateo habremos compuesto más de quinientos temas. Temas que componíamos y no les dábamos pelota, papeles que tirábamos por todos lados. [...] Mateo era un tipo fenómeno. Un tipo que vivía para la guitarra y para tocar y para componer. [...] No teníamos un mango, estábamos cagados de hambre pero fue la mejor época de mi vida. [...] Aparte –yo no sé– pero la madre de él era nacida medio negra, ¿me entendés?... Y el loco tocaba candombe como el mejor. Como nunca vi un guitarrista en mi vida tocar candombe. [...] Nosotros empezamos a componer candombe con otra temática, con guitarra, con los sonidos, con los acordes y la onda de los Beatles, así que toda la corriente que nosotros creamos en Uruguay fue lo mismo que pasó en todo el mundo. [...] Pero tratábamos de conservar lo nuestro”. [páginas 75, 76, 79 y 83]

URBANO MORAES
“Mateo cuando estaba junto con Rada era un disparate. Esos dos tipos juntos hacían temas caminando por la calle, en un boliche, en cualquier lado. [...] De ahí como que fue saliendo EL KINTO. [...]
Yo estaba tocando el bajo y de repente me equivoqué en una nota, pisé al lado, simplemente, ¡y el loco que rajó una puteada adelante de todo el mundo! que pasé tanta vergüenza, loco, tanta vergüenza que me descolgué el bajo, me lo saqué, desenchufé el cable, lo agarré y me fui. [...] ‘No puede ser que sea tan malo, tan destructivo’.
...Entonces fueron todos pa’dentro del estudio a ver qué pasaba [...] y yo me quedé jodiendo con el piano. Yo me quedé solo y me trabajé un ‘negro sentimental’, así, blusero. [...] Y no sé cómo Mateo, desde adentro de la cabina, el loco sabía lo que yo estaba haciendo. [...] Y después, en la Musicación –que habían pasado varios días–, apareció un bache. Faltó un tipo que estaba en un boliche [...] y a Mateo se le ocurrió: ’Loco, hacé aquel tema que hiciste en el estudio’, y me tiró pa’l medio del escenario. [...] ‘¿Pero vos’tás loco... de qué me estás hablando, anormal?” [...] El teatro todo negro, lleno de gente esperando que yo hiciera algo [...] y la gente se murió. Me di toda la vuelta por detrás del escenario, me encontré con Mateo, dimo’un abrazo y no sé qué... y me asomo y seguían aplaudiendo.
Y bueno, un día pasó una cosa que bailó todo el mundo con EL KINTO [...] fue en el Olimpia. [...] Y Mateo hizo como que me llamaba por teléfono a mí, ¿no? Yo del otro lado lo atendí y empezamo’a hablar por teléfono y toda la noche el tema fue una conversación telefónica entre Mateo y yo”. [páginas 85, 89, 90, 92, 137, 138, 151 y 152]

JAIME ROOS
“Mateo, aparte, tenía la reputación de estar siempre fumado, cuando todo el mundo hablaba de fumo y nadie sabía cómo era [...] y se hizo famoso por los célebres ‘divagues’, que en tanta gente quedaban mal pero que en Mateo quedaban, como siempre, como una cuenta más al collar de la leyenda. [...] Él siempre estaba vestido de una forma o decía cosas o hacía cosas que eran siempre magníficas. Llegó el momento en que separó EL KINTO. Corría cualquier tipo de rumores en aquella época. Por ejemplo, que cuando se separaron se mearon entre ellos. Otra era que en las últimas épocas de EL KINTO afinaban todos sus instrumentos y Mateo antes de subir al escenario desafinaba su guitarra para que el grupo sonara realmente mal”.
El proyecto más serio en el cual yo participé junto a Mateo fue La máquina del tiempo en el Anglo, en donde, bueno, guardo la sensación más profunda que yo recuerde sobre un escenario”. [páginas 156 y 321]

ROBERTO SAMPOGNARO
“Una noche cayó por mi apartamento del centro: ‘¿Vos sabés que me viene una cosa que parece que me voy a morir, que estoy con un susto...? Entonces lo llevé al hospital Maciel, a Urgencias. Al rato viene la enfermera y me dice: ‘Muchachos, váyanse o se los va a llevar la cana. Tiene una falopa arriba éste que no da más’. [...] Y entonces le di un café y esa noche se vino a quedar acá, al cuarto de servicio, como un chiquilín chico: que dejara la luz prendida toda la noche y lo fuera a ver cada media hora”. [página 279]

ROBERTO SAMPOGNARO
“Una noche cayó por mi apartamento del centro: ‘¿Vos sabés que me viene una cosa que parece que me voy a morir, que estoy con un susto...? Entonces lo llevé al hospital Maciel, a Urgencias. Al rato viene la enfermera y me dice: ‘Muchachos, váyanse o se los va a llevar la cana. Tiene una falopa arriba éste que no da más’. [...] Y entonces le di un café y esa noche se vino a quedar acá, al cuarto de servicio, como un chiquilín chico: que dejara la luz prendida toda la noche y lo fuera a ver cada media hora”. [página 279]

MARIANA INGOLD
“¡Por la Pepsi! –dijo en el recital Coke in concert–. [...] Hubo un lío, ahí. Coca-Cola se enojó. Y después del recital Mateo entró con una botella envuelta en papel de diario. Y tomaba así en la botella. Y nosotros estábamos todos temblando [...] ¡Ay, socorro, si es Pepsi o si es grapa quedamos pegados! Y Mateo hizo así y la mostró: una botella de Coca-Cola. Todo orgulloso ¿viste?
A mi me daba lástima porque sentía que era imposible que la gente se pusiera a bailar con eso. Podía bailar la mama vieja y algo más. Pero el tipo pensaba que eso podía llegar a ser comercial y realmente’taba difícil ¿no? ”. [páginas 342 y 375]

GUSTAVO PÍRIZ
“En el caso de Mateo no había pista de qué había que hacer, cuántos temas, cómo, qué formaciones... ¿había invitados? [...] Todo estaba sin definirse antes de hacerse el disco. [...] Él tenía un cuaderno y en cada página del cuaderno él tenía una servilletita de un bar u otro papelito equivalente donde tenía anotada la letra del tema. [...] Pero el arreglo lo terminaba de elaborar ahí y dependiendo incluso del instrumento que tuviera. [...] Por ahí alternaba con un tema y decía: –Ésta no, ésta tampoco, ésta tampoco... ¡Y eran cosas impresionantes! [...] Y este proceso de borrar lo del día anterior y volver a hacer otras cosas corrió durante cuatro o cinco días. [...] Entonces a partir de ese punto decidí que iba a empezar a decidir yo qué era lo que estaba bien o mal. [...] Eduardo Rozas tuvo otro trabajo meritorio en ese disco –Mateo solo bien se lame, 1971–: hacía guardia en la puerta del hotel de Mateo antes de que Mateo se divagara. [...] Paraba el auto en la puerta y lo atajaba a Mateo antes de salir y ya lo traía derecho al estudio”. [páginas 181 y 182]

JORGE TRASANTE
“Cada vez que venía a casa, tú entrabas y había un corredor largo, doblabas a la izquierda, después a la derecha y el último apartamento a la derecha era mi casa. Y cuando entraba, yo siempre estaba tocando. Escuchaba los tambores y él entraba y me decía que esos golpes lo iban llevando ¿viste? Era como un imán que lo traía hasta casa. Entonces me lo dedicó, ese tema –canción para el tamborero–”. [página 215]


ALBERTO WOLF
“A mí me insultó horriblemente una vez. Me acuerdo que yo quedé quebrado, así, hasta las patas. [...] Me había pasado un tema que yo no conocía, un tema nuevo. [...] Me dice: ‘Hacé esta voz que hice yo’. Y empecé a cantar. ‘¡No, loco, pero tenés un zapallo en la oreja! ¿No te das cuenta que estás equivocado, que estás cantando todo mal?’ Mateo, la escuché una vez. –‘¡Y a mí que me importa!’.” [página 303 ]

CARLOS PÁJARO CANZANI
“Con Mateo nos encontramos en el bar El Prado y él venía del cine Pocitos donde habían pasado el Concierto para Bangladesh. Y él había ido a ver el concierto nada más que para ver lo que había hecho Harrison –THE BEATLES–. Y él llegó completamente enojado, de mal humor, así –con los ceños fruncidos– diciéndome: –¡Qué mal tocó Harrison, no se puede creer!... ¡como si fuera un amigo de él que estaba jugando en la esquina al fútbol!”. [páginas 191 y 192]


KANO
“Otro día cae Mateo [...] con Tanguito, cae. ¡Un olor ese Tanguito! Se ve que hacía meses que no se bañaba. Tanguito agarra la guitarra y se pone a imitar a Jimmy Hendrix haciendo los sonidos con la voz. Mateo estaba súper alegre y le decía: –Tanguito, te felicito, te felicito. Te felicito porque estás muy loco. ¡Me encanta que estés tan loco”. [página 173]


MAURICIO UBAL
“El argentino León Gieco había incorporado a su repertorio –con la letra cambiada– el príncipe azul y se presentaba en Montevideo con bastante suceso. Mateo concurre al local del espectáculo durante el ensayo previo, se presenta a Gieco y le pide dos entradas para poder ver el recital. Emocionado y agradecido por el gesto, el artista visitante le procura rápidamente lo solicitado. Nuestro músico sale, vende las invitaciones a mitad de precio... y arranca para el boliche”. [página 193]

FERNANDO CABRERA
“Antes de conocerlo fui a un recital suyo en el Templo del Sol [...] y él hablaba y hablaba y jugaba con el humor. [...] Deben haber sido unos cuarenta minutos de improvisación sin parar de hablar hasta que terminó, se levantó, saludó y se fue. No tocó una nota. La gente quedó entre sorprendida y rabiosa y él bajó los escalones del escenario, rumbeó para la calle y no volvió en toda la noche. Un show total”. [página 294]

“En los primeros setenta Mateo hizo un recital en el cine Pocitos. Estaba lleno de gente. Después de algunas canciones anunció ‘un solo de guitarra’. Salió dejando el instrumento apoyado sobre una silla iluminada. A los pocos segundos el público chapó el chiste conceptual y muchos empezaron a reírse y a aplaudir el buen humor, el ingenio, la locura y, ¿por qué no? el vanguardismo de Mateo. Al cabo de cuarenta minutos ya varios protestaban, entre desconcertados e impacientes: saliendo indignados empezaron a vaciar el teatro. El espectáculo ya no seguiría. En el boliche de la esquina algunos se fijaron en Mateo, medio ebrio, levantando el enésimo vaso y saludando sonriente”. [página 204]

VERÓNICA INDART
“La última vez que lo vi –primeros años ’70– estaba en casa con Héctor Perazzo, mi marido, y llegó. Entró, agarró la guitarra y se sentó a tocar detrás de la ventana mirando el mar largo rato. Lo escuchamos. Cuando terminó, se levantó, dejó la guitarra y se fue sin saludar”. [página 174]

QUICO CICCONE
“Lo encontraba en 18, por supuesto. El loco pedía a todo el mundo, mangueaba plata para un café y de pronto pasaba otro por ahí y decía: –Ché, Mateo, ¿me invitás con un café? Y Mateo decía: –Sí, tomá. Le daba la guita que te había mangado a vos adelante tuyo, de pronto. No le importaba”. [página 256]

RUBÉN RADA
“El loco no estaba ni ahí de lo que pasaba en el país ni en la Tierra ni nada. Y a pesar de que fue un tipo que sufrió mucho, que en la época del Proceso le pegaron, le hicieron mucho daño. Le cagaron la vida porque el loco no se quedaba callado, el loco se cagaba en todo. [...] ¿Cómo lo vas a meter preso, como vas a querer hacerle preguntas coherentes a un tipo que no’tá ni ahí de la política ni del Fondo Monetario ni del batllismo? [...] La policía de estos países... no tiene vuelo. [...] ¿Entendés que está de más la policía para Mateo? [...] No existe el orden para él”.. [página 280]



HORACIO BUSCAGLIA
“Mateo componía hermosísimos temas que él tocaba una, dos veces, después no tocaba más, la dejaba ahí. [...] Pienso que ahí Mateo se estaba tomando su venganza, ¿no? de todo lo que esta sociedad, de todo lo que alguna gente le había hecho a él. [...] ¿Con qué podría castigar a esta sociedad Mateo? Era, bueno, esta canción tan linda no te la hago más. Y no te la doy y se muere.
Uno de los recuerdos que me quedaron con más cariño es del libro Como un señor del tiempo, que Mateo me lo dedicó allá en El Galpón. Y la dedicatoria decía: ‘A mi mejor amigo’. Si he recibido honores por algunas otras cosas y si voy a recibir creo que ninguno va a ser como esa firmita donde Mateo dice que yo era su mejor amigo”. [páginas 115 y 353]

LUIS RESTUCCIA
“Mateo no está loco. Y en todo caso, si lo está, mejor un loco con talento que muchos mediocres cuerdos ”. [página 290]